Εικονογραφία και Εικονολογία

     Η μελέτη των εικόνων[1] θεωρείται  ένας τομέας συνδεδεμένος πολύ περισσότερο με τους Ιστορικούς  της Τέχνης και  λιγότερο με τους τυπικούς ιστορικούς[2]. Καθώς η Επιστήμη της Ιστορίας εξελίσσεται,  η εικόνα ως ιστορικό τεκμήριο έρχεται να συμπληρώσει  τη γνώση μας για το παρελθόν[3]. Έχοντας ως κοινό τόπο  ότι  η «ανάγνωση»  των εικόνων εξελίσσεται  ανάλογα με το πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργείται και  προσλαμβάνεται ιδεολογικά, διάφορες μέθοδοι ανάλυσης[4] χρησιμοποιήθηκαν κατά καιρούς στην προσπάθεια  αξιοποίησης του οπτικού υλικού ως ιστορικής μαρτυρίας.

     Η παλαιότερη αντίληψη για τις οπτικές πηγές ως «αντανακλάσεις»[5] της κοινωνίας και της εποχής μέσα στις οποίες δημιουργούνται φαίνεται να κλονίζεται από την απλή διαπίστωση ότι κάθε έργο τέχνης μπορεί  να «κατασκευάσει» μια πραγματικότητα μέσω  των συμβολικών  συμβάσεων  και της ιδεολογικής τοποθέτησης του καλλιτέχνη.  Παρόλη  την ένσταση η αξία του οπτικού υλικού ως τεκμηριωτικού δεν παύει να υφίσταται στις περιπτώσεις έλλειψης γραπτών πηγών π.χ. προϊστορικοί πολιτισμοί (Κυκλαδικός  κλπ.) και  στη μελέτη των κοινωνικο-ιδεολογικών πλαισίων κάθε περιόδου[6].

     Αν και  η κριτική των εικόνων δεν θεωρείται ακόμη ανάλογη της σημασίας τους στην ιστορική έρευνα[7], διάφορες προσεγγίσεις έχουν αναπτυχθεί  όσον αφορά τους πίνακες ζωγραφικής, ιδίως τα πορτρέτα  αλλά και  τη φωτογραφία. Επανεμφανιζόμενη[8] στις δεκαετίες 1920 και 1930 φαίνεται να είναι η χρήση όρων –δυσδιάκριτων σημασιολογικά μεταξύ τους  και μάλλον αλληλοσυμπληρούμενων- όπως «εικονογραφία» και «εικονολογία», που ήρθαν να απαντήσουν στην επιφανειακή προσέγγιση των μέχρι τότε ερευνητών  που περιόριζαν το αντικείμενο της μελέτης τους στη φόρμα και ελάχιστα ή καθόλου στο θέμα[9]. Η έμφαση στο μήνυμα  αμφισβήτησε την έννοια του φωτογραφικού ρεαλισμού[10], έτσι όπως παρουσιαζόταν σε φωτογραφίες τεκμηριωτικού χαρακτήρα, αναδεικνύοντας τη σημασία των συμφραζομένων.

      Σύμφωνα με την ομάδα του Warburg[11] που εισήγαγε την εικονογραφική μέθοδο, η ερμηνεία των εικόνων υλοποιείται σε τρία επίπεδα σχετιζόμενα με τα νοηματικά επίπεδα του έργου: προεικονογραφική περιγραφή (αναγνωρίσιμα αντικείμενα π.χ. δέντρα και συμβάντα π.χ.μάχη ), εικονογραφική ανάλυση (τυποποιημένα θέματα π.χ. σταύρωση), εικονολογική ερμηνεία (κοινωνικά- ιδεολογικά πλαίσια της εποχής). Εφαρμόζοντας τη μέθοδο των παραδειγμάτων[12] σε έργα της Αναγέννησης η σχολή του Warburg εστίασε σε τρία σημεία: την σύνδεση πινάκων που εξαρχής αποτελούσαν σύνολο, τη διάκριση των λεπτομερειών, ώστε να συνδέονται καλλιτέχνες και νοήματα, και την αντιπαραβολή εικόνων και κειμένων με το έργο που θέλουν να ερμηνεύσουν[13].

     Η μέθοδος ωστόσο θεωρήθηκε ότι παραβλέπει την ποικιλία των εικόνων (π.χ. τη σημασία του τοπίου) και τις κοινωνικές διαστάσεις τους , ότι υποτιμά τη μορφή σε βάρος του περιεχομένου αλλά και τον ουσιώδη ρόλο των ερωτήσεων που ο ιστορικός θέτει στο οπτικό υλικό του[14]. Ολοκληρώνοντας ο Burke την κριτική του , χωρίς να παραγνωρίζει την αξία της εικονογραφικής μεθόδου, υποστηρίζει ότι θα πρέπει να συμπληρωθεί από σύγχρονες θεωρίες όπως της ψυχανάλυσης[15]. Οι ποικίλες αναπαραστάσεις  σε διαφορετικούς πολιτισμούς, οι οπτικές συμβάσεις, τα «κατάλληλα» θέματα κάθε εποχής, η ηθικολογική προσέγγιση και το σατιρικό στοιχείο, η εξιδανίκευση και η νοσταλγία, οι σχέσεις ανάμεσα στο δημιουργό και τον απεικονιζόμενο, τα στερεότυπα, τα τυποποιημένα θέματα, η προπαγάνδα είναι στοιχεία[16] που πρέπει να λαμβάνονται υπόψη από τους σύγχρονους ιστορικούς.

     Ιδιαίτερες περιπτώσεις πηγής αποτελούν η κινηματογραφική εικόνα  και τα πολυτροπικά κείμενα[17], τα οποία αποτελούν μεγάλο τμήμα του σύγχρονου οπτικού υλικού. Σύμφωνα με τις σύγχρονες προσεγγίσεις, η μελέτη της εικόνας θα πρέπει να ερευνά όχι μόνο μεμονωμένα στοιχεία αλλά και τον τρόπο με τον οποίο στοιχίζονται και τοποθετούνται στο χώρο έτσι ώστε να δημιουργείται μία σύνθεση με διαφορετικές κάθε φορά προσλαμβάνουσες[18]. Οι τρεις αρχές της σύνθεσης[19], έτσι όπως παρουσιάζονται από τον Kress, είναι η πληροφοριακή αξία (κεντραρισμένο –δηλ. το στοιχείο στο κέντρο της σύνθεσης –ή πολωμένο- χωρίς στοιχείο στο κέντρο), η προβολή (η έμφαση σε συγκεκριμένα στοιχεία) και η πλαισίωση (ο τρόπος σύνδεσης ή αποσύνδεσης των στοιχείων).

     Καταληκτικά, καθώς το οπτικό υλικό καταλαμβάνει όλο και σημαντικότερη θέση δίπλα στις γραπτά τεκμήρια, εντείνεται και το αίτημα για τον ιστορικό για την εφαρμογή  όλων των σύγχρονων θεωριών αποκωδικοποίησης της εικόνας και πρόσληψης του μηνύματος.

 

Βιβλιογραφία

• Burke, P., 2003, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, Αθήνα: Μεταίχμιο, σελ.  11-58, 129-198.
• Kress G.– Theo van Leeuwen, 2010, Η ανάγνωση των εικόνων. Η γραμματική του Οπτικού Σχεδιασμού, επιμ. – θεώρηση: Φωτ. Παπαδημητρίου, Θεσσαλονίκη; Επίκεντρο, σελ.  277 -323 ["Το νόημα της σύνθεσης"].
• Offenstadt, Ν. (δ/νση), 2004, Οι λέξεις του ιστορικού. Έννοιες – κλειδιά στη μελέτη της ιστορίας, Αθήνα: Κέδρος, σελ.70-72.

 

---

[1] Ως εικόνες θεωρούμε όχι μόνο πίνακες ζωγραφικής και φωτογραφίες αλλά και χάρτες, διακοσμημένα πιάτα, κινηματογραφικό και τηλεοπτικό υλικό, ξυλογραφίες, χαλκογραφίες κλπ. στο Peter Burke, Αυτοψία. Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, Αθήνα: Μεταίχμιο 2003,σ. 20.

[2]Στο ίδιο, σ.12.

[3] Στο ίδιο, σ.17

[4] Ήδη από το Μεσαίωνα διατυπώνονται διάφορες απόψεις, ωστόσο οι ιστορικοί σε αντιδιαστολή με τους ιστορικούς τέχνης ενδιαφέρονται περισσότερο για τις συνθήκες δημιουργίας και τη χρήση ενός καλλιτεχνικού έργου και λιγότερο για την αισθητική του απόλαυση, στο  [Nicolas Offenstadt (δ/νση), Οι λέξεις του ιστορικού. Έννοιες – κλειδιά στη μελέτη της ιστορίας, Αθήνα: Κέδρος 2004], σ.70-72.

[5] Οι πίνακες παραλληλίζονται με παράθυρα και καθρέπτες, Peter Burke, Αυτοψία. Οι χρήσεις…, σ.37.

[6]Στο ίδιο , σ.37-38.

[7] Στο ίδιο, σ.18.

[8] Ο όρος εικονολογία υπήρχε από το 16^ο αι. και εικονογραφία από το 19^ο , στο ίδιο, σ.45.

[9] Στο ίδιο, σ.45-46.

[10] Στο ίδιο, σ.46.

[11] Η μέθοδος παρουσιάστηκε το 1939 από τον Panofsky και τα 3 επίπεδά του αντιστοιχούν στα 3 επίπεδα της λογοτεχνίας , στο ίδιο, σ.47.

[12] Στο ίδιο, σ.49.

[13] Στο ίδιο, σ.51.

[14] Στο ίδιο, σ.54.

[15] Στο ίδιο, σ.54. Προσθέτει επίσης τις θεωρίες του δομισμού και της πρόσληψης.

[16] Στο ίδιο, σ.133-157.

[17] Gunther Kress – Theo van Leeuwen, Η ανάγνωση των εικόνων. Η γραμματική του Οπτικού Σχεδιασμού, επιμ. – θεώρηση:  Φωτ. Παπαδημητρίου, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο 2010, σ.280.

[18] Στο ίδιο, σ. 277.

[19] Στο ίδιο, σ. 279-280.